木叶诗歌印象

你们！虚伪的读者！

——波德莱尔

一、三个问题

2023年9月份的一次诗人聚会，在几杯酒后，我曾问木叶几个关于写作的问题。第一个问题，是否也有写作的空窗期，比如很长时间不写或者写不出来的时候，是怎样的感受？

木叶回答，每个写作者不可能一直保持高涨的写作热情，总有不想写或写不动的时候，这得理性看待，不能急。写作的空窗期，要正视并珍惜这种空，借以多读读书，融入生活及工作中去，适当放空自己，也许会有新的收获，毕竟写作不是生活的全部。

我又问木叶，我经常会在写好一首诗当时感觉非常好，过了三天后，又觉得平平淡淡或不尽如人意，也许过了一年或更长时间后再看，会忘了写过它，还会有惊喜，这个问题该如何看待？

木叶说，他自己也有同样的感受，而且这也是写作过程中必然会出现的一个情况，无论是写作当时，修改时，或者再阅读时，随着时间和空间的转移，人的心境也在变化，包括认识的改变，会让人作出不同的判断。

第三个问题并非问题，而是诗人们一起探讨：对一个成熟的诗人来说，成熟的标志或许是，有自己鲜明的写作风格。于读者而言，在初次接触或者阅读前期，这种风格会有一定的吸引力。但时间长了，会产生阅读疲惫，形同一个诗人二十岁的时候这样写，四十岁的时候还这样写，甚至是六十岁仍是一成不变，那么就失去了阅读趣味，这问题该如何解决。

借着几杯酒，木叶也说了很多，总结后大致也得出了一个共识：为了对抗同质化和单一性，一个诗人的写作风格和形式也应该是多样性，全面性的。在体裁上，除了写诗，也要写散文、随笔，甚至小说，以拓展写作的边界。其次是在写诗方面应该尝试各种不同的表达方式和表达形式，叙述、抒情、议论均不应排除。在写作手法上，也不应排斥各种修辞，语言的运用也要有口语，书面语言，古典语言，现代及后现代的语言。一个人的写作只有不断创新，尝试，探索，才能拓展自己的写作边界，也能抵达语言所不能抵达的地方。

这让我想到，木叶正是这样的一个诗人。我经常看到木叶发在朋友圈的诗会突然撤回，然后修改一遍，再发出来，从中也可以看到木叶对诗歌的态度。在《在铁锚厂》的序言中，木叶写道“诗歌的写作要么被认为依然是一项手工精细活儿……像传承着古老技艺的银匠、篾匠那样。”

以匠心来作诗，不断地打磨、修改，千锤百炼而孜孜不倦，必定会写出了不起的诗。说到这，则不得不提“木叶体”了。

二、三个特征

当一种文本被称作“体”的时候，至少说明这种文本在形式和内容上已经完成独特的私有化、风格化和标签化。这种文本已经形成固定格式，有比较成熟的表达风格，且具备较高的辨识度，甚至代表一种学说或写作方向，书法上倒有“颜体”“柳体”，其实引申到诗歌领域亦然，如陶渊明、王维的田园诗，唐朝的边塞诗等，其实也可以叫作“田园体”“边塞体”。

特里·伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》一书中关于结构主义和后结构主义的章节中提到：写作本身就有着逃避一切系统和逻辑的东西。在第一次读木叶碎片化的诗歌后，想到的就是逻辑，木叶体不是没有逻辑，而是跳跃的逻辑或隐藏的逻辑。木叶发在朋友圈的诗歌，几乎每首我都会读，同时我也收藏了木叶已出版的全部诗集，初读木叶诗的第一个直观的感受是，它不像一首诗，然而读者读着，诗意就来了，木叶给人的诗意是曲折婉转的、碎片化的和更长时效性的。

诗人张岩松曾在文章中将诗分为好诗及坏诗，所谓坏诗是区别于传统的抒情诗给人以唯美的感受，而是一种语言的破坏，也是一种和生活连在一起的，没有诗意的文字堆砌。“木叶体”，不能说完全就是张岩松所说的坏诗，但至少是诗人故意把诗写得不像诗，或者是在形式上，它是跨界的，反叛的，创新的一种新的诗歌文体。

在我们能看到的“木叶体”从外形上的典型特征包括：首先是长短句的交叉使用，长的句子能长到几十个字，在电脑的word文档上或A4纸上不得不另起一行；短则一两个字，甚至是语气助词也可以单独作为一行，长短句的强烈反差，叫一首诗变得不像诗，在建筑上给人以新颖的感觉，而更具后现代主义特征。其次，木叶诗的断句和分行也叫人难以捉摸，有些看似很随意，但又像是有意而为之，我且当做是木叶的精心布局，通过断行来改变或调整一首诗的气息，或人为制造阅读障碍，在增加诗歌整体荒诞性的同时，也增加了诗歌的神秘色彩。此外，标点符号在木叶的诗中扮演着十分重要的角色，尤其是引号破折号等特殊的标点符号，可以将一首诗转换成多个层次，不同角度的叙述、抒情或议论，更多的意境让诗歌的呈现更加丰富和立体。

个人觉得，以上三点构成“木叶体”的在形式上的主要特征。

三、五本诗集

回顾这五本诗集，《流水中发亮的简单心情》和《在铁锚厂》虽然是同一时间出版，但前者是木叶的第一本诗集，收纳了木叶早些年的作品，写作时间多为20世纪90年代和本世纪初，也用诗歌记录了其从宿松到芜湖再到合肥的心路历程。对一个诗人来说，故乡是一个诗人绕不开的一个写作情结，木叶也不例外，如诗集中的《仙田》《宿松的日出》《江南》等诗保留了浓厚的乡土气息，而《我并不在意会写出什么样的诗》《业余写作者的孤独之思》《黄昏时动人的某个瞬间》等诗篇又非常契合诗集的名字，多是作者在日常生活的一些心情或感悟。

《在铁锚厂》出版于2012年，这本书至少从形式上看仍是一部中规中矩的现代诗歌合集，不乏很多抒情的佳作，也有很多颇具代表性的作品如《对世界的一种观察方式》《在铁锚厂》《秋风起处是故乡》《想起和劲松谈起的除夕下午》《我爸爸带我曾看到过的光明》等。值得一提的是这本诗集中的《三月十六日夜深时的河湾》从形式上已经颇有“木叶体”的典型特征，如长短句，引号和破折号的使用等。

个人觉得《我闻如是》则算一本比较另类的诗集，从这本诗集开始，木叶已经开始特別注重诗的形式和结构问题，例如这本诗集中很多诗都以长句来体现，长到三四十字为一行，且行行如此，一般两行或三行为一段，算是写作的一种克制，如诗集中《胡笳十八拍》《三月三》《王主任的同学》《陈仓在隔壁》等。其实在《在铁锚厂》的序言中，木叶就写道：“诗歌究竟还会怎样发展、能怎样发展，在何种程度上继续留存在我们的生活里，影响时代的脉息，呼应我们的心跳，也即在当代，它在表达的内容和方式上，究竟能作出怎样的取舍；在影响的广度上，究竟能掀起多大的波澜，这是一个值得深思的问题，也许并不仅仅取决于诗歌本身。”而最后一首诗《下一篇（代后记）》中，木叶就提出了疑问：下一篇该叙述什么？

在这个问题上，木叶应是做了大量的思想工作，读古今中外典籍，寻访圣贤足迹，探索人生真谛和哲思。哪怕是在日常生活或工作间隙，也要擦亮眼睛，善于捕捉每一个敏感的细节和精彩的瞬间，以触动牵动写作的引擎，或说激情创作，或说即兴的分行，总试着去做那个挥洒笔墨、驾驭语言的文客，而非语言的奴隶、盲目的跟从者或昙花一现的才情流露。为此，可以想见几乎每个日夜，木叶都沉寂在文字海洋，与语言的表达、结构、形式做搏斗，与现实生活和超现实的生活纠缠一起，誓要做到“语不惊人死不休”。

直到《象：十三辙》的问世，算是木叶体的走向成熟的阶段，这本诗集里的大多数诗，长短句交叉使用较多，各种符号也在广泛使用，以及看似没有逻辑性的断句等特征明显使得这本诗集摆脱了《流水中发亮的简单心情》《在铁锚厂》的大幅度、大面积的抒情倾向，转向夹叙夹议，又保留了《我闻如是》的长句和形式的探究。像《方科长》《去六安》《拟聚园》《张美丽》《裂的墙》等诗都具备典型的木叶体特征，且在阅读的时候，均不受断行或各种符号的影响，各种散文、诗歌、小说等书面语言的交叉使用，算作是一种复合的语言，让一首首诗更加形象化、具体化，在阅读的时候，不光是新鲜感，更有一种阅读的快感。

而《大运》的出版，于木叶本人而言，则算作“木叶体”进入一个比较成熟的阶段。这本书以散文《进城记》代序，值得一提的是序中既提到年轻时和导师、好友吴忌、刘鹏程、邓声恒四人一道寻访安庆诗人沈天鸿的片段，又有一段写道作者初到省城合肥接触并认识祝凤鸣、陈先发、张岩松、张劲松等人的那一段也十分动情。但上述几人中，作者同乡诗人张劲松先生于2019年12月因病逝世，祝凤鸣先生也于2020年1月因病离世，邓声恒也在新冠疫情时节因癌症而作古。在这本诗集中有一首《十一行》便是纪念三人而作，诗中流露的惋惜和痛失之情，可见一斑。此外像《量子时代的鹅》《天空下着没有商标的雨》《岂能曰无衣》《江水赋格》等典型的木叶体诗在选题上保持了较高的时代性的特征，尤其是后两者写疫情及洪水的诗，在表达主题上体现了作者的人文关怀和慈悲之心。

以五本诗集的出版时间为节点，可将木叶的创作大致分三个时期，《流水中发亮的简单心情》和《在铁锚厂》代表了木叶诗歌创作的上升期，即上个世纪90年代初到2012年前后，这是木叶诗意播种的阶段，也是木叶诗歌的积极探索阶段；《我闻如是》《象：十三辙》代表了木叶诗歌创作的转型期，即从2012年至2020年前后，这是木叶诗歌创作求新求变的转型阶段，也是“木叶体”的成型阶段；《大运》的出版标志了木叶诗歌创作进入成熟期，即2020年之后，这一阶段“木叶体”广为人知，在《广义叙述学》和《〈文象法〉释义》等优秀作品的加持下，木叶诗歌正在展示他与众不同的自家面目。

纵观这五本诗集，可以得出一个结论，木叶体不是一蹴而就的，是作者不断创新写作形式和表达手法的结果，可以看出这些年木叶在笔不辍耕的同时，一直在思考究竟要怎样写诗，写什么样的诗？尤其是量子时代或说AI智能时代背景下，诗人如何写作才能适应这种新时代，而不被时代淘汰，在这个问题上，木叶用他的作品给出了很好的答案。

四、四个关键字

沃尔科特说，我花了一辈子来寻找这种自然的语言……我希望有一种内心的声音，可以用来写诗，也可以用来说话，不只局限于词汇，而是从语气角度……作为诗人，应当终其一生追求这样的语言。

若说木叶的诗歌语言，木叶体不排斥任何风格的语言，或诗歌语言，或小说语言，或散文化，有些是古汉语、有些是当下流行词汇或网络用语，有些是西方舶来词汇，也有用“引号”标注起来的口语，这些语言的交错使用，构建了典型的“木叶体”区别于其他诗歌的第二种诗歌语言，故我用“词语穿越者”来形容木叶的诗歌语言特征。

在《答黄涌问》一文中，木叶提到“我希望我写出来的诗，除了外在形式上所谓“木叶体”的某种建构期待之外，在诗意的营造与发散上，它最好能够像人们爱评头论足的太湖石那样“透、皱、漏、瘦”。

“透、皱、漏、瘦”这四字恰恰很好地总结了木叶诗歌语言的特色。以一首诗为例：

门把手后面的“汤静”

她把画布撕开，从里面

掏出一只“幼鸟”，掏出“安徽工艺职业技术学院”，掏出“汤静”。

她把校门掏坏了。

也把公交车有着脏迹的玻璃窗掏坏了。

旧照片，散了出来。

车上，五个女教师、三个男教师，以及一个女司机，

都戴着口罩。“汤静”不戴，

“汤静”在画画。“汤静”一直在画，从十六岁开始，安静地坐在车里，

纹丝未动过。

现在画布终于被撕开了。

“都要注意。又厉害起来了，今年

这病毒到处都是，大街上，它们在爬，不会让你看见的。”

“汤静”在画画。

“汤静”的画中，那座建筑

在快速建筑中。塔吊

晃晃悠悠

在撕开的画布上。风“嗖”地穿了过去，“幼鸟”傻傻呆立着，

“汤静”感觉今天有点冷。

这是一首典型的木叶体诗歌，之所以举这首诗为例，是因为木叶或因这首诗组建了一个名为“门把手”的小范围诗人群，我也有幸曾是其中之一，虽然后来解散，但诗人们聊诗的片段，如华山论剑，至今印象深刻。首先这首诗从外形上看，和灵璧石有着异曲同工之处，即我们所谓的不规则，抑或看作是大自然的鬼斧神工。

透，原指灵璧石玲珑剔透，表里如一，恰如一首好诗，虽说体态纹理纵横，但也能看出这首诗的写作背景，类似“口罩”和“病毒”这样的词汇存在，就能让人心领神会地回想到我们那被新冠“偷”走的三年时光。……都戴着口罩/“汤静”不戴/“汤静”在画画……不论“汤静”是谁，这种叛逆的精神或说个性，都叫人不由得心生敬意。

皱，本指灵石体态起伏，时隐时现；石体凹凸，线条若明若暗。但从形式上看这首诗，长短句交叉使用，各个意象的叠加，“汤静”多次出现，引号多次出现都给人以“皱”的形象。”诗中“车上，五个女教师、三个男教师，以及一个女司机，”仅仅这一句便叫诗变得更加立体。

漏，本指石体溶洞贯通，石体嶙峋，连环透空。这也是这首诗给人的直观感受，诗好像在说些什么（疫情之下，一个人的信念或坚持），但又不能尽数说明，于是留白，留下巨大的想象空间。风“嗖”地穿了过去，“幼鸟”傻傻呆立着，“汤静”感觉今天有点冷。寥寥几句，发人深省，叫人觉得汤静何尝不是“我”自己。

瘦，本指灵璧石体态纤瘦，形状怪异却不失挺拔。回到这首诗中，“汤静”恰好给人一种“瘦”的感觉：“汤静”一直在画，从十六岁开始，安静地坐在车里，纹丝未动过。但“汤静”的“瘦”并不只是形体上的“瘦”，而是一种精神意志上的瘦，正如教师、司机都戴着口罩，“汤静”不戴，正如“她”一直在“掏”：掏出一只“幼鸟”，掏出“安徽工艺职业技术学院”，掏出“汤静”。/她把校门掏坏了。也把公交车有着脏迹的玻璃窗掏坏了。

读木叶这首诗，总体感受为形式创新、内容深邃、语言犀利，很多人将木叶体归纳为结构主义和后现代主义，而我的直观感觉更像是：生活场景+语言层次+意象跳转+情景代入。

五、一种诗学

这里必须提出，木叶一直在抵抗单一性的和重复性的写作，木叶体并不是木叶诗歌探索的终点。近年来，木叶在保持积极的诗歌创作同时，也在创新诗歌的形式，丰富诗歌的内涵，拓展诗歌语言的边界，形成一套自己的诗歌学说。

在形式上，木叶主张通过“一二一”句式和有可能的闭合及其开放性来向自然的呼吸致敬，并重新定义诗歌的形式，重新理解平仄。在诗歌技巧方面，木叶提出“停顿”和“引用”两个关键词，木叶指出古诗中有抑扬顿挫，无严格意义的停顿。从运动诗学来说，停顿即定格，借用《德勒兹访谈录》中的表述：停顿令事件具有深度。引用在现代诗歌里，往往意味时空的混搭，分实引与虚引，中国古典诗词基本无引语，而西方诗歌以及现代诗多实引，木叶则提倡虚引。

木叶的这些诗学主张很好地运用在正在潜心创作的系列组诗《广义叙述学》中，但何为广义叙述学？

木叶认为，没有叙述就没有历史，没有当下和未来，包括诗歌在内的文学本质上也是人类的一种叙述，抒情即述情，是自我的情感叙述，写作（写诗）的最终目的是成就诗的叙述，即叙述出/成诗。

广义叙述学则提供另一幅图像：从更高的层级来说，万物、万事如湖水、墓碑和群山都在叙述，虽然这种叙述的方式是非文字的。基于此则会发现，传统意义上的诗歌，包括所谓的“现代诗”，它们的形式和内容很可能都是狭隘的，这将导致最终走向诗文本的广义叙述。

六、一首长诗

语言学家索绪尔认为语言是一个体系，也是一种结构。语言的特点并非由语音和意义本身构成，而是由语音和意义之间的关系构成一个网络，成为一个语言体系，这就是语言的结构。如果引申到诗歌语言中，是否可以理解诗中出现的任何部分，如诗的题目、语言、断行、标点，甚至是修辞或表达方式都可以看作诗的结构。

用结构主义来读木叶长诗《〈文象法〉释义》，则会感到忽然明朗。这组长诗写于2023年6月，共分为8个章节，25首诗。首先从题材和形式上，足以让所有诗人眼前一亮。

而之所以用结构主义来解读，又联想到路德维希·维特根斯坦在《逻辑哲学论》（1922）中所表达的见解：世界是由许多“状态”构成的总体，每一个“状态”是一条众多事物组成的锁链，它们处于确定的关系之中，这种关系就是这个“状态”的结构，也就是我们的研究对象。

一象无故伏击

一象，又无故黏连另一象。象明象灭。众象

边纠缠、

边湮没，布满文章。

——序·法条零·象示

在木叶诗集《象：十三辙》中，木叶指出诗人们的集体写作留给后人的是一个时代巨大的、以复眼形式寻找的诗歌镜像。这里需要提到“象”一字，象的本意就是大象这种动物。但引申开来，又指事物的外表形态。简单理解这里的“象”的引申义即“镜像”，与之对应的是事物的本质。同时，这个“象”字很容易让人联想到佛法中的“相”，即指“示相”，指能表现于外，由心识观察描写的各种特征。文象，即文章示相，可看作一种语言的表现形式。

行走在扰动后的不明风景中间，取出望远镜，以

观象，

——序·法条零·象示

说完“象”字，再说“法”，法古字写作“灋”，本义是法律、法令。后又引申出“标准”“方法”等义。而佛教对“法”字的理解则是“任持自性、轨生物解。”这就是说，每一事物必然保持它自己特有的性质和相状，有它一定轨则，使人看到便可以了解是何物，诸如“佛法”。

法的法度，法绵延；

在我，

我纠缠。

——悟空·法条六：无月光，不纠缠

理解“象”字和“法”字，再读木叶长诗《〈文象法〉释义》便能窥测其中一二，在我看来这题目的简单理解是：解释诗的表现方法。当然也可以理解成木叶，以著书立传的形式为诗歌表达而制定的规则和标准。

形若在，

世界暂在。

立法者原意

要忽略虚空。

——序·法条零零：文兮

陈先发在《黑池坝笔记2》中提到：写作的愉悦在于形成真正的“私人语境”，又提到只有形式主义者的目标和操作，是最清晰的。《〈文象法〉释义》从形式和结构上都算是“木叶体”的延续，也是木叶在形式和结构上的新的探索。

“法”显身：

明日约等于将无辜昨日乘以数目有限

只橡皮球。

——吴家弄·法条三：幼儿的橡皮球

读《文象法》如读佛经，长诗首先用序言、大标题、小标题、法条、附则、补录这样的论文章节形式突出了“法”的整体印象；而在“象”的层面，整诗既有写现实场景的“吴家弄”、淮西人家，又有写历史文化的“淡黄柳”“停云”，整首诗中还曾多次出现“粒子”“量子”这样带着科技含量的词汇；通过“象”之间的相互攻击，通过“法”这样的条例约束，来体现出“人”在现实、历史等众象之间所自身感悟（“悟空”“立法者”）。

钟楼、剧院与饭店【注二】立基于此，浑身

上下纷披宋朝的露珠。

——淡黄柳·法条一：何曾一天不转动

现实中的“钟楼、剧院和饭店”与“宋朝的露珠”这种时空交错，让人置身其中，惶然失措。因而用结构主义分析，在整诗中，现实的场景可作为一象，历史文化可作为另一象，作者或作者的世界观（诗学主张）视为第三象。

文与象源源不断

输出肉身和合、被称作“光阴”的能，

再用力犁进去。

——悟空·法条二：《耒耜经》

诗中不乏出现类似吴家弄、淮西人家、五里洼、稻香村小学、计算机大楼、自动投币洗衣机等现实场景，也出现或引用姜夔《淡黄柳》，陶潜《停云》等古典诗词文化，不论是现实的，还是历史的，我们都视为诗中的一个“状态”，或一个“结构”；通过两个结构或状态之间的关联性解读，成为这首诗的整体结构。

毕竟吾与无

皆为法所执。议论诸量子

间的嬉戏

——立法者·法条三·毕竟吾与无

但《文象法》重在释义，但究竟释了怎样的义，在我看来，一是诗人借用诗歌语言中的“象”来重新叙述和理解合肥这座城市的历史文化，城市现状，个体与城市之间的关系，以及在这座城市生活的细节等，从而得出很多哲学思考。

必要性据此凸显：呉夹弄与淡黄柳间无法兼容的哀与伤，需要平衡；陶渊明与姜夔

需要平衡；合肥与散射在桑落洲上的落日，更需要平衡。

——立法者·法条三·毕竟吾与无

二是作者通过这首诗，表达了其诗学主张。如“一二一”的诗歌气息呼唤出来的自然的诗歌语言；用法理这种章节感以及诗中断句彰显出的停顿；也包括诗中大量的古典诗词，及注释部分的引用，从而形成广义的叙述。（参见上一章节）。

法哲学的预判词

如下：“你应直立行走，食蔗糖；至于可以一生命抵换另一生命的构想，

是虚伪的。”

——补录：《虚构法》草案

库恩认为，人的思维形式一般分为两种，一种是发散性思维，一种是收敛式思维。发散性思维叫人自由地向不同方向进行思维，不断地抛弃旧的答案和开辟新的方案。木叶的很多诗，多有这种发散性思维倾向。因此，用结构主义来读这首长诗，也是发散思维的一种，甚至是这首诗冥冥中所包含的结构的一种，个人认为一首好诗，应能让读者仁者见仁、智者见智，或从不同角度读出不同味道，这点至关重要，因此本人的解读也只是管中窥豹，得一斑而见全貌。

七、八个观点

林东林也说读木叶诗作的过程是一个不断冒冷汗的过程。张丹说木叶的每首诗都成了一个密闭却饱和的隐喻世界。叶可食说木叶是个“及物”诗人，是一个生活的冷静介入者，他的诗轻快、苍峻、变化且耐咀嚼。陈巨飞则将汪抒、罗亮和木叶的写作都归纳为一种“印象主义”，并指他们有意识地摒弃了主流的创作观念和传统的条条框框，将艺术感知聚焦到意识的倏忽变化上，在心理感受的层面坚守和深掘，以强烈的主观情感去干预客观事物，从而创作了一批主观色彩浓厚、客观存在变形的诗歌作品。温经天认为，木叶已然悟得美国黑山派诗歌的投射原理、语言派诗歌的形体技法，他致力于有机诗歌行与节间自主呼吸的实践和汉语诗歌当代性的各式题材的介入。李云说，木叶已经在中国当代诗坛中以异质多变的探索构建了属于自己的高地。

艾略特说，我所需要的那种诗歌，是那种可以教我如何表达自己声音的诗歌。其实现代诗在中国，在这过去的一百多年来，都是一种探索，也是一个瓶颈，特别是在今天的量子时代，在人工智能时代。我们都无法预测后人的阅读趣味，和审美标准。但木叶至少是鲜明旗帜地树立了一个方向，当然这也是属于他一个人的探索，也是一个人的战争。当然我们也可以由衷地祝贺木叶已经找到艾略特所说的“如何表达自己声音的诗歌”，恰恰是这条路，对我们这些“读者”而言，仍旧是一座难以逾越的高山。